Газета,
которая объединяет

Власть тьмы

В афише «Театра Одного» – новое название
Рубрика: Культура№ 50 (1477) от
Автор: Анна Жидких

«Театр Одного» представил премьеру – спектакль «Крысолов» по одноименной новелле Александра Грина; новинку увидели зрители, собравшиеся в большом зале Дома актера. Прежде чем вести разговор о собственно постановке, остановлюсь на двух «сопутствующих» обстоятельствах – они видятся мне принципиальными.

Первое: мрачноватый гриновский текст – именно новелла. А не рассказ (как звучит иной раз в литературоведческой среде) с четко очерченным сюжетом – примем это во внимание. Второе: пространство большого зала, впервые освоенное создателем «Театра Одного» Борисом Алексеевым (прежде использовавшим камерную площадку культурно-развлекательного центра «Иллюзион») – не самая выигрышная система координат для моноспектаклей вообще и «Крысолова» в частности. Это – по определению.

Процесс или результат?

Сыграть раскаленные фантазии, вымыслы, домыслы, роковые предчувствия, выверты подсознания и прочий психологический сюр на столь выпуклом «пьедестале», как большая сцена – виртуозом надо быть. Не хочу употреблять сильных выражений в адрес такого творческого человека, как Борис Алексеев (каким ни оказывается его очередное сценическое сочинение – всегда видно, что и это не предел), но… он действительно удивляет. Да еще как; «есть упоение в бою и бездны мрачной на краю, и в разъяренном океане» – похоже, хронический «диагноз» актера. Борис «без страховки идет» по пути наибольшего сопротивления, потому что именно такой путь интересен ему самому. Причем не сразу скажешь, что тут важнее – процесс или результат. Вернее, так: кажется, процесс в интерпретации Бориса – результат и есть.

Для передачи «всей гаммы чувств», возникших по просмотру спектакля, образцы русской литературы, превратившиеся в устойчивые фразеологизмы – конечно, просятся (см. выше). Но, думается, цитировать здесь кого-либо из классиков кроме «многослойного» Грина – дурной тон. Потому что Алексеев сделал своего «Крысолова» с таким доверием и вниманием к первоисточнику, что личность его автора приобрела не менее мистическую окраску, чем сам текст.

«Сочинительство всегда было внешней моей профессией, – признавался Александр Грин, – а настоящей, внутренней жизнью являлся мир постепенно раскрываемой тайны воображения». На этом «раскрытии», собственно, строится «акупунктурная» поэтика его странной новеллы. Которая одинаково глубоко погружает в недра человеческой психики, исследуя темы любовной фантазии (да чего там – самой любви) и засилья нашего маленького мирка полчищами нечисти. Мерзкие твари и высокие мечты как срезы бытия в границах одной личности – чем не гегелевский пункт про единство и борьбу противоположностей?..

Не для слабонервных

«И какой же замечательный материал целлофан», – перешепнулись мы с коллегой, увидев реквизит и сценографическую картинку начала спектакля. Зрелище того заслуживало: пол и то немногочисленное, что на нем стояло, – сплошь в целлофановой «аморфности». Такая бесформенно-безвкусная жвачка, из которой в скором времени вырастает нечто экспрессивное – внешне и внутренне.

Прежде, однако, чем оценить в деталях оформление спектакля, я успела испугаться: действо начинается со зловещего бездействия. Актер, подобно муляжу, «встречает» зрителя, лежа на сцене к нему спиной. И замотанным (показалось – с головой) все в тот же выразительно невыразительный целлофан. Пока публика неспешно рассредоточивается по местам – мизансцена длится и длится; с учетом дикой жары, стоявшей в зале (на улице – тридцать, в помещении – близко к тому) – картинка не для слабонервных. Так и всматриваешься с замиранием сердца: дышит человек под пленкой, не дышит…

Скажу сразу, что по ходу спектакля к страхам своим я возвращалась не раз. Во-первых, среднестатистическому зрителю умом Бориса не понять в том разрезе, что он освоил текст, который иной до конца и дочитать-то не сможет. Во-вторых, одно из основных средств образности в спектакле – пластика; актер перемещается по сцене по таким траекториям и в таких ритмах, что у зрителя дух захватывает. Понятно, что единственно телодвижениями, особым образом организованными, и можно кровно связать ирреальное с будничным – слова тут бессильны. В помощь пластическому решению – многочисленные находки, отдающие дань театральной условности: испачканное лицо, мокрая одежда и т.д.

Черно-белая жизнь

Борис не оставляет зрителю выбора: его «непридуманность придуманного» (термин Грина) – объективная реальность. Актер дает ее нам в ощущениях – не самых веселых. И тем они ярче, чем суше фон происходящего – та самая «целлофановая» сценография, черно-белый, заостренный и оголенный вариант жизни. Чернота, естественно, превалирует: на черном заднике сцены (как на абсолютно черном теле) – единственное пятно света, ровный круг. Намекающий то ли на сумасшествие гомо сапиенса в период полнолуния, то ли на тот выход в астрал, о котором рассказывает человек, переживший клиническую смерть.

Все мы смертные существа – и люди, и крысы. Но сущностные начала тех и других – антиподы, сталкивающиеся столь же непримиримо и бескомпромиссно, как добро и зло, теза и антитеза. Кто и что победит? Да, на темные силы найдется, даст Бог, свой «крысолов». Но способен ли он – в одиночку – на «антикрысиную» революцию? Тайна сия есть: у спектакля, несмотря на бесстрашную решимость героя избавиться от хвостатой армии, нет конца. Как, впрочем, и начала: что, в самом деле, за человек лежит к зрителю спиной? Почему он попал «в гущу» того же целлофана, с какой такой предысторией? По большому счету, и середины у этой клочковатой мистерии – нет тоже. «То ли девочка, а то ли виденье», заколовшая на рынке рубашку героя булавкой и ставшая его навязчивой идеей, по ходу спектакля так и не обретает плоть, несмотря на то, что, если верить на слово (звучащее со сцены), предпринимает некие действия. И также вырастает до символа – возможно, центрального. Оказывается дочерью человека, занимающегося отловом крыс.

Имени никого из упомянутых персонажей не знаем мы и не знает главный герой. Которого – тоже неизвестно как звать…

Наш современник

Флер, энергетический посыл оказывается важнее конкретики, хотя и ее хватает (одни смачные описания провизии, найденной в случайном жилище голодным человеком, чего стоят…). Вот и получается, что «Крысолов» – не рассказ, а новелла; в смысле драматургического материала – нечто эфемерное. Обретающее, благодаря Алексееву, предметность и фигуративность.

В целом «Крысолов» – конечно, красивая, развернутая метафора; выдать ее даже на письме – высший пилотаж, сверхзадача. Все равно, что сказку сделать былью. А уж со сцены транслировать… Опять страшно за Алексеева, хотя безумству храбрых и поем песню: вспахивать какую целину обрекает он себя впредь, привыкший идти по восходящей? Если уже «Крысолов», пятый по счету спектакль «Театра Одного» – едва ли не эталон «замудрености» и темы, и способа ее раскрытия?..

Актер выкладывается практически «до полной гибели всерьез», предлагая зрителю двухчасовой монолог о сложной простоте и простой сложности. Не самое легкоусвояемое искусство, да. Но, надеюсь, без ценителя оно не останется. Грин писал свою фантасмагорию, опираясь не только на умо­зрительные ресурсы сознания, но и – на вполне достоверную бытовую подоплеку, будучи гражданином постреволюционной империи. Кошмарные картины разрушающейся цивилизации – видения (иногда возникают подозрения, что наркотические), чума, голодные обмороки, вездесущие крысы – набор, характерный для всякого смутного времени. А у нас на Руси другого, похоже, не бывает: чуть прояснится – и тут же над страной вновь сгущаются тучи. Поэтому гриновские аллегории – вполне современны: человек нашего времени, если он – адекватный и вменяемый, стремится уничтожить окружающую нечисть и найти любовный мираж с никак не меньшей силой, чем герой «Крысолова».