«Хороший вкус - это главное»
В Воронежском государственном академическом театре драмы им. Кольцова 10 октября состоялся бенефис Сергея Карпова – популярный артист отметил 65-летие. В праздничный вечер он исполнил роль Арбенина в спектакле «Маскарад», за которую в этом году получил профессиональную премию «Браво!».
БЕЗ БАЗЫ – НЕТ ТВОРЧЕСТВА
– Сергей Викторович, вы – артист, директор Дворца творчества детей и молодежи, общественный деятель. А в сутках всего 24 часа. Как все успеваете?
– Все просто: одна ипостась не может существовать без другой. Если бы я не работал в театре и кое-чего в этой работе не понимал, я бы не смог руководить Дворцом творчества. Только вслушайтесь в название – Дворец ТВОРЧЕСТВА. Здесь нужен руководитель, который понимает как в хозяйственной части, так и в творческом процессе. Ведь если Дворцом творчества будет руководить отставной военный или историк – человек, никак не связанный с искусством, он никогда не сможет вести дворец в правильном творческом направлении.
А раз ты занят в театре, работаешь с детьми, которых во дворце 10 тысяч, то невольно становишься их проводником, тем, кто продвигает интересы детей и детства. Тот, кто занимается творчеством и педагогической деятельностью, легче и быстрее решает какие-то вопросы. Время есть на все, просто важно уметь правильно распределять его и себя в пространстве.
– Вы сказали «правильное творческое направление». Что вы под этим понимаете?
– Это формирование художественного вкуса. В процессе обучения детей педагог должен привить им хороший творческий вкус. Мы не можем обучать ребенка сразу поп-арту, потому что сначала нужно его научить держать кисть, чувствовать рисунок, свет, тон. В хореографии мы обязаны «дать станок», обучить классическим упражнениям, в театральном искусстве – речи, приемам игры по системе Станиславского и так далее. Должны дать базу, и только потом ребенок сможет сам выбрать любое художественное направление. Это и есть правильный творческий путь. Поэтому очень важно создание творческой атмосферы во дворце. Атмосферы любви, спокойствия, взаимопонимания. Все начинается с обращения к лучшим традиционным материалам – вокальным, хореографическим, театральным, поэтическим, без этого нельзя.
«ПОЧУВСТВОВАЛ, ЧТО МОЕ»
– Все, что вы говорите – это про то, что в воспитании вкуса важен учитель. Можете ли вы назвать своих учителей, которые повлияли на ваше мировоззрение, формирование вкуса?
– Я не могу назвать одного гуру. Очень большое влияние на меня оказал художественный руководитель моего курса Николай Дубинский. Мы учились у него профессии. Преподаватель по литературе Людмила Трофимовна буквально «ввергла» меня в русскую и зарубежную литературу. Когда мы учились, не читать было стыдно. Тот список литературы, который она нам давала, открывал какой-то фантастический мир искусства, творчества, правды и вдохновения. А когда молодой артист выходит из института, ему важно попасть в хорошие руки. То есть к талантливому режиссеру. Вот таких режиссеров у меня было два – Глеб Дроздов и Анатолий Иванов. Я и с тем, и с другим работал много. Но в отличие от Глеба Борисовича, который был режиссером пламенным, режиссером острой формы и политического театра,
Анатолий Васильевич больше работал с психологическим театром. Сочетание этих двух профессионалов и дало мне тот художественный вкус, который я пропагандирую.
– Выходит, вам в профессии повезло? Ваша карьера началась еще в институте с центральной роли в спектакле «Прощание в июне» у Владимира Бугрова в ТЮЗе.
– На самом деле я не очень люблю это слово – «повезло». Я же не тянул билет, не играл в лотерею. В конце третьего курса Владимир Бугров, который ставил с нами спектакль в институте, сказал мне, что хочет попробовать меня в профессиональном театре. И на четвертом курсе я уже получил главную роль в постановке «Прощание в июне» по пьесе Вампилова как третий исполнитель. Но так вышло, что премьеру играл я. Это повезло? Или это труд, моя тяга к работе?
Затем я получил предложение от худрука драмтеатра имени Кольцова. В то время, когда я проходил мимо драматического театра, у меня была какая-то внутренняя уверенность, что я непременно здесь буду работать. И я отказался от многих других предложений и остался в Воронеже, а работа сразу оказалась активной. Я даже не был на выпускном вечере в институте, потому что театр уезжал на гастроли и меня сразу забрали на репетиции. А потом – армия. Хотя даже из части я умудрялся ходить играть спектакли. Вот как закрутился тогда маховик, так он и остается заведенным до сих пор.
– А почему актерская стезя? Никто в вашей семье не имел отношения к театру.
– Я ходил во Дворец пионеров на улице Карла Маркса. Мы собирались там, чтобы читать стихи, слушать, как это делают другие. Мы ставили спектакли. Я себя почувствовал в очень хорошей атмосфере, мне было там комфортно. Показалось, что это мое. Папа не пустил меня в театральное училище после восьмого класса, да и вообще сказал, что видит меня в другой специальности. Но когда я учился в десятом классе, отца не стало, а мама не препятствовала моему желанию. И вот именно студентом я стал учиться правильному распределению времени. Мама получала 72 рубля, плюс моя стипендия 28. Я начал работать с 16 лет: был грузчиком, разносил телеграммы, потом меня взяли манекенщиком. Впрочем, тогда подрабатывали очень многие.
ТЕАТР НЕ РАДИ ФОРМЫ
– На юбилейный Платоновский фестиваль привезли площадной и документальный театры, и режиссеры этих постановок говорили, что нужно уходить от «театра единой магистрали», от театра модели Станиславского. Как вы думаете, действительно надо?
– Я сложно отношусь к документальному театру, но это как раз отказ от стереотипа, и зрителям он нравится. А раз так, то это имеет право быть. Ведь театр строится на эксперименте, нельзя ставить в одной манере. Если то, что сделано режиссером и артистами, оправдано изнутри, я это принимаю. Но если это форма ради формы – ну и зачем тогда?
Профессия режиссера имеет большое пространственное мышление, которым могут обладать далеко не все артисты. Когда режиссер говорит делать так и не иначе, я делаю, я не привык спорить, потому что я являюсь тем пластилином, из которого режиссер «лепит» спектакль, и я должен подчиниться его мысли. Это и называется погружением в самые бредовые идеи.
– Но в площадном и документальном театрах актеров просят быть рассказчиками. Не упрощает ли такой театр задачу актеру?
– Нет. Это же просто направление. Ведь мы не говорим, что кабуки упрощает задачу артистам, или греческий театр, когда все в масках. Это, скорее, как в живописи – манера письма, манера изложения своей мысли. Но это может быть мое или не мое. Может вам нравиться или не нравиться.
Но все-таки площадной театр и документальный театр требуют филигранного исполнения. Если артист базово некрепко стоит на ногах (вот мы снова вернулись к тому, как важна база), он везде будет фальшивить.
И в театре должно быть все – комедии, трагедии, драмы. Прокатчики, конечно, анализируют, что будет востребовано у зрителей, но театр должен обогащать, а не всегда идти на поводу. И поэтому театр всегда рискует.
